Sur les artistes de la grotte du Vallon Pont d'Arc
Texte d'Emmanuelle Arsan, écrit en postface au texte de Roger Lombardot: La Rose, hommage théâtral à la grotte Chauvet, accompagné de 18 photographies, que Les Cahiers de l'Égaré viennent de rééditer (novembre 2007).
ISBN 978-2-908387-97-1
72 pages, 15 x 21, 15 euros
Parce qu'ils ne pouvaient pas s'en empêcher
Les merveilles retrouvées de la grotte de Vallon Pont d'Arc m'inspirent une passion véritablement amoureuse. Toute écriture qui traite d'elles, toute publication qui les reproduit avec fidélité et clarté me paraît donc digne d'intérêt. Mais La Rose me touche plus personnellement qu'aucun autre texte.
Son intelligence des sillons creusés au burin, des peintures à l'ocre ou au charbon sur les parois de roche me semble incomparable. Mieux encore : l'intuition que Roger Lombardot a des intentions de leurs auteurs évite bienheureusement les poncifs des interprétations religieuses ou magiques à la mode. Quel soulagement !
Surtout, cet écrivain accorde une juste attention à la question que chacun se pose, là et ailleurs, qu'il s'agisse de relations entre gens de l'âge de pierre ou entre citoyens du nôtre – ou entre ces ancêtres préhistoriques et nous : « Comment peut-on communiquer une émotion ? » Et il s'avise que la réponse est inscrite en toutes lettres dans le témoignage de notre identité immémoriale que ces grottes ont préservé. Cette réponse tient en trois mots : « par l'art ».
Leurs parois gravées nous apprennent, en effet, que depuis la nuit des temps et dans la nuit des cavernes notre espèce sapiens et faber cherchait déjà, comme elle n'a jamais cessé ensuite de le faire, à exprimer par des points, des lignes droites et des courbes sa perception de l'univers, de la vie et de la pensée – et son désir de créer.
Cet « enchantement » séculier, temporel, humain, cette invention profane d'un royaume qui est de ce monde, suffit à rendre compte de ce que nous voyons et à justifier le bonheur que nous éprouvons à le voir. Cette compréhension repose physiquement, matériellement – diététiquement – nos esprits, lassés de nourritures spirituelles.
Il n'y a pas lieu, en effet, de croire, quia absurdum, que ces peintres disparus (et qui ne peuvent donc plus se disculper en personne) obéissant à Dieu sait quelle vocation sacerdotale ou observaient d'occultes rites sacrificiels. Il est tout aussi arbitraire de supposer qu'ils s'acquittaient par leur peinture de dévotions propitiatoires, que ç'ait été pour se concilier les démons de la chasse, ou pour envoûter de loin le gibier convoité.
Au contraire de ce que vaticinent à ce sujet trop de spécialistes excités par le surnaturel et le sacré, les grottes de ce temps-là n'étaient pas forcément des sanctuaires, ni des refuges de sorcellerie. Et nous n'avons aucune bonne raison de penser que leurs roches servaient d'autels à des chamans.
Je sais : je risque fort, aujourd'hui, d'être qualifiée d'illettrée, ou à tout le moins d'arriérée, si je ne professe pas que le chamanisme sévissait dans les années 30.000 avant notre ère comme il prospère en 2003 à Paris. Désolée, mais je ne suis pas initiée à ces obscures clartés et je ne souhaite pas le devenir. Communier avec l'esprit de l'art suffit à m'éclairer.
Or, qu'est-ce que l'art, sinon ce qui fait plaisir à l'artiste ? C'est ce qu'a mémorablement formulé George Bernard Shaw, lorsqu'il s'est demandé pourquoi diable Milton avait écrit Paradise Lost. Était-ce pour nous amuser, pour nous édifier, pour nous aider à faire notre salut, pour sauver de l'enfer notre âme mortelle, ou dans quelque autre dessein pie aussi farfelu ? Non. C'était « parce qu'il ne pouvait pas s'en empêcher ».
Cette explication rend toujours compte de la seule et unique motivation de l'art qui ne soit pas une imposture : à savoir, le désir irrépressible que ressent l'artiste de traduire en formes non conformes sa vision non naturelle des choses et des êtres, des idées et des faits – ou, ce qui, curieusement, revient au même, le plaisir impénitent de suivre la pulsion qui l'invite à la mise au monde de la beauté.
Quand un jeune Aurignacien éprouvait plus de satisfaction à rester à l'écart du camp qu'à participer aux aventures coutumières de sa horde, quand il s'isolait pour chercher, par touches risquées, la symbolisation agréable qui exprimerait, à sa façon, sur un pan de roche plus ou moins plan, la cavale hilare d'un bison,
la carnalité d'un félin, l'humour rondouillard d'un grand-duc, l'humeur buissonnière d'un amour de petit ours rouge, le ménage à trois et le mariage à quatre des chevaux, avec plus de relief et de grâce que n'en offrait le naturel croustillant des dépouilles livrées au feu du cuisinier, c'en était fait : une mutation s'était accomplie. Ce déviant avait cessé d'être l'enfant tranquille d'un peuple terrible, il était devenu un enfant prodige du peuple de la beauté.Enfant prodigue, jugeait plutôt le chef du clan. Déjà à cette époque, le garçon (il est peu probable que ses sœurs osaient avouer leur vocation ludique, encore moins la suivre) qui annonçait, au petit matin, qu'il préférait rester à jouer du pinceau (ou de la flûte de roseau), au lieu d'accompagner ses aînés dans la combe et tirer à l'arc sur le mégacéros piégé sous le pont, ne s'assurait pas un franc succès familial. L'exclusion de la tribu le guettait.
La rossée pédagogique qui saluait sa transgression et l'interdiction qu'on lui faisait de passer du concept à l'acte suffisent à expliquer pourquoi ce rêveur irrécupérable choisissait le fond d'une grotte pour dessiner ses mammouths et les signer de l'empreinte rouge de sa main (difficilement identifiable par les services secrets du temps) : ce n'était pas par goût pour les ambiances magiques, c'était, tout bêtement, pour se cacher ! Se cacher des bourgeois et des vieux.
Si cet intermittent improductif avait commis l'imprudence de transcrire à l'air libre, sur un morceau de bois exposé à la pluie et aux vents, sa découverte des devoirs de l'imagination et des pouvoirs du dessin, non seulement il aurait vu la nature effacer promptement son tableau, mais il aurait aussi, tôt ou tard, dû courber le dos devant les gardiens de la morale et de l'orthodoxie économique : les pointes de leurs sagaies lui auraient incisé leur loi dans la chair, en traits plus cuisants et presque aussi ineffaçables que les intailles extravagantes dont lui-même marquait la peau des gouffres.
Les professeurs de culture préhistorique ont pour usage de distinguer les cavernes où l'on a retrouvé ces œuvres en les nommant « grottes ornées ».
Cette terminologie me paraît regrettablement impropre. Elle suggère que l'homo artifex de l'époque s'employait à parer ces grottes, à les enjoliver, les toiletter, les « relooker tendance », comme le ferait à présent chez nous n'importe quel décorateur éphémère et intempéré.
Or, il est bien évident que le fier pionnier d'un art pariétal durable ne se souciait de rien de tel. J'ose même dire qu'il s'en battait très franchement l'œil, au propre comme au figuré. Sinon, il n'aurait pas disposé ses peintures comme il l'a fait, c'est-à-dire, dans un désordre tout à fait désinvolte, en se moquant comme de sa première chemise en peau de chamois de la valorisation esthétique que, par leur ensemble, elles pourraient apporter au lieu où elles étaient conçues et réalisées.
Si choix de surface il y avait, le seul élément de cette préférence qu'on puisse se hasarder à reconnaître à présent est l'utilisation opportune d'un modelé irrégulier de la roche. À certains endroits, un gonflement, une bosse, un adouci ou un creux de la paroi semble bien avoir été mis à profit pour suggérer une courbure, une cambrure ou les rondeurs coquines du corps dessiné. Mais c'est tout juste ! Et ce n'est pas toujours le cas.
Autant que cette annexion espiègle du relief, la répartition des œuvres, ou plus exactement la pagaïe de leur entassement, évoque un souci d'économie de l'espace, plutôt qu'un projet d'amélioration du décor. Comment ne pas s'étonner que les dessins se serrent l'un contre l'autre, empiètent l'un sur l'autre, se montent dessus, se superposent, s'empilent à la bonne franquette, empruntent un membre du voisin, rapetissent pour ne pas le gêner, à moins qu'ils ne lui tournent le dos, ou se maniaturisent pour tenir dans un coin, quand ils ne s'effacent pas mutuellement à demi, ou en plein ?
Tout ça comme si la place manquait ! Alors que des segments de roc cent fois plus vastes s'offraient tout à côté ! Bizarrement, le peintre, tout à l'idée fixe de peaufiner, droit devant lui, son bestiaire exquis, laissait ces aires à leur virginité natale.
Cette accumulation ponctuelle est-elle due au savoir trop précaire d'un débutant maladroit, autodidacte et enténébré ? Se réduit-elle à un épisode individuel de dépression nerveuse paléolithique? Révèle-t-elle un déclin de civilisation, comme on en observe biennalement les signes insignifiants à Venise ? Non. À l’aise et florissante dans les cadres qu'elle s'est choisis, cette prédilection pour le sur-place sûr de soi s'est répétée de millénaire en millénaire, puisqu'il est acquis que les peintures qui ont été mises au jour en 1994 à Vallon Pont d'Arc datent de périodes que des siècles et des dizaines de siècles séparent.
Rebelles comme lui aux mœurs prosaïques des chasseurs et des cueilleurs du ravin, les continuateurs du jeune artiste de la grotte ont donc entendu la leçon qu'il leur avait laissée dans sa langue de pierre. Ils ont donné son sens à une situation dialectique que, mille générations plus tard, Hegel traduirait par son inoubliable adage : « ici est la rose, ici il faut danser ».
Leur fidélité à un style et à un support circonscrit n'était pourtant pas l'effet d'une allégeance à un conformisme et à un conservatisme sans mémoire, ni elle ne faisait d'eux des voyants précoces de notre confuse négation du mouvement de l'histoire. Tout au contraire, leur conscience naissante du paradoxe de l'art, contournant leur illusion pré-éléatique d'« Achille immobile à grands pas », évoluait en volonté transmissible de perfection.
Ainsi, à force de pensée, la poésie pétrifiée de ces peintres rupestres devenait-elle une lointaine annonciatrice de ce qui serait un jour le bonheur grec.
Mais il n'est pas nécessaire de voyager si logiquement – ou si chorégraphiquement – dans le temps pour comprendre que la localisation entêtée d'œuvres successives sur les mêmes portions de parois, dans une grotte aux dimensions et aux disponibilités pratiquement illimitées, ne constitue pas vraiment une énigme. Une contingence toute simple l'explique.
Les artistes originels et leurs héritiers ont choisi avec constance le même petit pan de mur jaune pour s'exprimer, tout bonnement parce que ce pan-là était le seul qui soit convenablement éclairé.
Il était éclairé, lorsqu'une fente dans la façade opposée laissait passer quelques rayons de soleil. Fente étroite, peut-on présumer, et donc surface illuminée réduite. Aubaine, néanmoins, pour le peintre, qui ne voyait, dès lors, pas d'avantages à déborder de la tranche frappée par la lumière. D'où son dédain du reste de la paroi.
Aucune fissure du genre souhaité ne peut être repérée, de nos jours, objectera-t-on. Et alors ? Quel géologue sera assez présomptueux pour jurer sur la tête de ses instruments qu'un mouvement de terrain, aujourd'hui indétectable, n'avait pas momentanément rompu, à l'époque étudiée, la continuité du rocher ? S'il se trouve cependant un de ces savants qui soit si sûr de son fait qu'il réussisse à nous convaincre, nous supposerons autre chose.
Notre conjecture de rechange admettra qu'il ait pu faire en plein jour, il y a 30 ou 32.000 ans, aussi noir dans la grotte que de notre temps. Donc, le travailleur avait besoin d'un éclairage artificiel. Comment y pourvoyait-il ? Bien sûr, en faisant du feu. On en retrouve d'ailleurs la trace, à proximité immédiate des surfaces surpeintes. Trace si vivante qu'on croit encore en sentir la fumée.
Ces foyers excluent-ils radicalement la première hypothèse, celle d'un éclairage solaire délimité ? Nullement, car le peintre, même s'il avait un autre moyen d'y voir clair, devait de toute façon brûler du bois pour se fournir continuellement en fusain.
Mais, quelle qu'ait été la destination de ces brasiers, ils n'étaient pas aisément transportables. On conçoit donc que l'artiste, ayant peiné à allumer et entretenir une flambée qui lui procurait à la fois une lumière avare et du noir de charbon, n'ait eu aucune envie de répéter cette corvée tous les dix mètres. Il préférait profiter, là où il se trouvait, des dernières lueurs disponibles, quitte à écraser l'arrière-train d'un daim par le museau d'une autre bête.
Et ses successeurs et émules ont suivi.
Tous ont persisté à élire cette grotte malcommode et son déplorable éclairage, pour le même motif, inentamé par le passage des siècles : le devoir de se cacher pour pouvoir œuvrer. Pouvoir, dans cette place de sûreté incroyablement peu sûre, être libres, infatigables, incompris, risibles, incroyants, joyeux.
Sisyphes de refiguration du monde, ils se sont obstinés à pousser vers une cime imaginaire leur pierre toujours recommencée.
L'inconfort de l'endroit, son insalubrité, sa solitude, les imprévus de sa fréquentation par une faune misanthrope auraient pu décourager leur rêve. Mais non – parce que la pente de rocher qui menait à leur grotte les protégeait de ce qu'ils redoutaient le plus : l'incursion de pères béotiens, résolus à renvoyer leurs enfants fleurs aux convenances et aux soumissions de leur race.
Cette raison terrestre du choix d'un refuge enfumé et crotté par les ours n'a évidemment pas l'attrait féérique qu'ont les thèses des ésotéristes postmodernes et elle sera ridiculisée par les oblats décrypteurs de légendes et les experts en mythes, en mystique, en mystères et en miracles. Mais, n'en déplaise aux trafiquants d'âmes et aux extralucides de la foi, ma lecture de la grotte ardéchoise me paraît être la plus simple possible – donc la plus scientifique. Voire la seule qui tienne debout.
Et c'est pourquoi, pour parler de ces laboratoires pléistocènes de recherche artistique, je propose de substituer à l'appellation traditionnelle « grottes ornées » celle de « grottes ateliers».
Reste l'inconnue de la musique ?
Il serait déraisonnable, et d'ailleurs personne n'y songe, de supposer que des hommes aussi capables que nous de tirer d'un profil animal un postulat géométrique et de changer une croupe en œuvre d'art soient restés sourds à la séduction des sons recréés. Le chant des oiseaux et le contrepoint des torrents leur portaient un défi aussi tentateur que le mufle des cerfs et des faons.
De fait, nous ne manquons pas, dans nos musées spécialisés, de pipeaux, de chalumeaux, de flûteaux et de flageolets taillés dans l'os ou la corne et que nous étiquetons « Cro-Magnon ». Mais nous n'avons aucun moyen véritable de connaître les airs que les musiciens d'alors jouaient sur ces instruments et sur d'autres, dont le bois et les cordes ont pourri.
Pour peu, cependant, que nous sachions faire appel aux correspondances que nous a enseignées Baudelaire et que nous tendions l'oreille à la musique éteinte du Vallon d'Arc, l'héritage visible de l'âge de pierre dessine encore pour nous ce qui ne peut plus être entendu.
Comme je l'ai suggéré dans Une musique ocre et rouge, rêverie accueillie dans votre Agora de 1999/2000, l'art n'est pas seulement une caisse de résonance baudelairienne, où les parfums, les couleurs et les sons se répondent, il est d'abord un grand système intuitif cohérent, un « héritage de nos ancêtres flûtistes peintres des cavernes, dont les ours, les bisons, les panthères sirènes, les rhinocéros embrassés, les lions amoureux, les hiboux furent les premières métaphores, la première beauté. »
Et je remarquais que « la vie n'est pas une abstraction. L'œuvre d'art, si. Toujours. Déjà, les bisons peints de la préhistoire étaient des imaginations de bisons, ricercari et fugues de bisons, mimesis à deux dimensions, figuration dénaturante du plaisir que l'artiste prenait à ses bisons intimes, abstraction plus belle que la réalité poilue des bisons d'autrui. Son chef-d'œuvre, autant qu'un codage du savoir, était une effusion lyrique, une partition de sentiments. Cadençant le chant des chasseurs, des cornes et des sabots sauvages faisaient gronder leurs doubles croches sur des portées de rocher. »
Il y a trente mille ans, les artistes étaient donc exactement ce qu'ils sont aujourd'hui. Ils voyaient et entendaient le monde comme un tout. Ils ne le fragmentaient pas en sensations séparées, en volonté et en représentation cloisonnées. Ils ne savaient jamais très bien s'ils dessinaient ou s'ils chantaient. Il faut imaginer qu'ils dessinaient en chantant. Chantaient en dessinant…
Il faut les « imaginer heureux ».
Mais surtout, et c'est là l'essentiel : en couleur, en musique, ils travaillaient for the love of it : pour le plaisir. Pour le plaisir de la liberté. Pour le plaisir de la différence. Pour le plaisir de laisser sur la terre plus qu'ils n'y avaient trouvé.
Leur jeu était de produire une œuvre : un objet que, sans eux, la nature n'aurait pas pu, ou la société n'aurait pas su, inventer.
Accédaient-ils ainsi à l'immortalité ? Jamais de la vie ! Si robuste soit-il, l'art n'a pas la résistance éternelle à l'usure que lui souhaitait Théophile Gauthier.
Si le buste ne survit pas toujours à la cité atomisée ou s'il n'en perpétue pas durablement l'image, à quoi l'art sert-il, alors ? À rien.
La fonction de l'art n'est pas d'être utile. L'art est même souvent plus qu'inutile : encombrant, agaçant, coûteux. Mais, pour tautologique que soit le concept d'« art pour l'art », du moins exclue-t-il les égarements stalinistes et les opéras maoïstes.
Déjà ça de gagné !
L'art ne sert à rien, mais il gagne toujours. Non seulement ses adversaires finissent par mourir, mais il se tire des chausse-trappes que les artistes eux-mêmes s'ingénient à ouvrir sous ses pieds. Car, s'ils sont des génies dont ne peut se passer la douceur de la vie, ils ne sont certainement pas des saints.
Et c'est tant mieux !
Emmanuelle Arsan 2003
Jean-Claude Grosse, responsable des Cahiers de l'Égaré